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环境美学的新视野:格诺特·波默的气氛美学

来源::网络整理 | 作者:管理员 | 本文已影响

New Perspective of Environmental Aesthetics:Review on Gernot Bohme's Atmosphere Aesthetics

  作者简介:吴天天(1987- ),女,河北保定人,湖北大学文学院讲师,博士后流动站研究人员,文学博士,主要从事西方文论与美学研究。

  原发信息:《湖北大学学报:哲学社会科学版》第20194期 第

  内容提要:格诺特·波默在其1980年代末对生态自然美学的研究中首次提出“气氛美学”这一概念,后来又将气氛美学拓展到对包括自然环境和人文环境在内的整个环境美学的研究。作为以身体现象学为基础对美学(感性学)进行的改造,气氛美学关注人在环境中的感知经验,以及身体性在场和空间性在场。气氛美学在使美学的研究对象扩展到自然、建筑、声音等领域的同时,突显了环境美学在化解环境危机方面的特色和优势,即通过感知经验方面的培养来转变人们对待自我和环境的方式,从而最终改变人们的存在方式。

  关键词:格诺特·波默/气氛美学/环境美学/身体现象学/空间性在场

  标题注释:国家社会科学基金重大资助项目:12&ZD166,湖北省社会科学基金资助项目:2017071。

  近些年来,德国学者格诺特·波默(Gernot B hme)提出的气氛美学(the aesthetics of atmosphere)日益引发国内外学界的关注。关于“气氛”一词的涵义,里德尔(Friedlind Riedel)在《气氛》一文中概括道:“‘气氛’指一种感觉(feeling)、心情(mood)或情绪(Stimmung),它在根本上超出了个人化的身体,并主要关涉到一种身体确立于其中的总体情境。因此,‘气氛’这一概念挑战了那种将感觉视为认知主体的私人心理状态的观点,并认为感觉是整体上具身化的(embodied),在空间中延展开来的,物质性的,以及随文化变迁的。”[1]85与里德尔对“气氛”的界定相似,波默指出:“气氛”一词“最早被用于气象学领域,指笼罩地表的高空大气层。但自从18世纪起,该词被作为隐喻使用,指代空气中弥漫的一种特定情绪”,“如今,气氛可以被简洁地定义为一种情调空间(tuned space),也就是说,一种含有特定情绪的空间”[2]2。

  从思想渊源来看,波默在将“气氛”这一常见而又宽泛的词汇发展为一个严格的、基本的美学概念的过程中,深受德国新现象学的创建者赫尔曼·施密茨(Hermann Schmitz)影响,后者自1960年代起便将气氛引入了现象学,并主要从身体现象学出发对气氛进行阐释。正如里德尔指出的,在施密茨之后,学者们从不同角度对气氛进行了引申和拓展,但“诸种气氛观念都致力于反抗和颠覆内在世界与外在世界,媒介与内容,意义与质料,个人与集体,身与心,主体与客体等一系列二元区分”[1]86。与此有关,作为气氛美学最重要的代表,波默强调气氛最主要的特征是中介性[3]43。

  从整个西方思想史来看,气氛美学的诞生与20世纪以来学者们对以柏拉图为代表的形而上学的反思有关,这种形而上学以二元对立为主要特征,并在现代时期演变为以笛卡尔为代表的主体形而上学。气氛美学对形而上学的超越与环境美学的价值诉求不谋而合,并透露出环境美学的思想依据和深层根基。因此,并非偶然地,波默的气氛美学研究肇始于其1989年出版的《为了一种生态自然美学》一书。不仅如此,与生态自然美学(ecological aesthetics of nature)以及更大范围内的环境美学一样,波默的气氛美学在人与环境之间的关系方面致力于超越二元对立。

  一、气氛和身体

  正如21世纪初美国环境批评家劳伦斯·布伊尔(Lawrence Buell)对生态批评的两次浪潮的划分所表明的,近些年生态批评的重心在一定程度上由自然环境转向了人文环境(鉴于人们以往倾向于把生态美学的研究对象归为自然,而“环境”与“生态”相比更能概括研究对象的混杂性,布伊尔认为“环境”这个前缀胜过“生态”[4]序言9)。然而从另一方面来看,自然环境在环境美学中始终扮演着不可替代的重要角色,并且自然环境往往是学者们的环境美学研究的起点。对波默的气氛美学来说,自然问题显得格外重要,这与他的气氛美学始于对生态自然美学的研究有关,而在更深的层面涉及到他从身体现象学出发赋予自然的新内涵:身体性决定了人自身具有自然属性,并且身体是人与环境之间的媒介。

  环境美学家柏林特(Arnold Berleant)指出,环境具有交融性、包容性、动态性等特征,我们在置身环境之中时需要采取一种比体验艺术时更直接、更有力的欣赏体验方式[5]。波默呼应了该观点,因为气氛美学重视身体性在场(bodily presence),亦即人在环境中的感知经验。基于这种对身体的理解,波默探讨了本雅明的灵晕(aura)观念为气氛美学带来的启示。本雅明主要用灵晕来阐发艺术作品的原作(有别于机械复制艺术)具有的特性,而他在解说该特性的过程中借鉴了人在自然环境中的经验。

  本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中解释灵晕时说道:“我们将自然客体的灵晕定义为一种与距离有关的独特现象,不管这种距离是多么近。在夏日傍晚小憩时,眺望远处地平线上的山脉,或注视在人身上洒下阴影的树枝——这就是呼吸山脉或树枝的灵晕。”[6]255现象学家杜夫海纳在谈到自然的审美经验时指出:“自然不仅给我们带来它的现在,还教导我们说,我们正出现在这个现在之中。自然所激起的审美经验给我们上了一堂在世界上存在的课。”[7]49可以说,波默对本雅明的灵晕观念的阐发是从身体感知出发对“在世界上存在”的诠释。波默在解读本雅明对灵晕的分析时指出:“灵晕在放松状态中出现,也就是说,在观察者身体放松或无操劳状态下出现”,“灵晕可能在与遥远的山脉、地平线或树枝之间的关系中产生。灵晕产生于自然客体。若观察者能够任由自然客体以及他自身存在的话,也就是说,能够抑制对世界的积极干预的话,那么灵晕就能够由自然客体产生”[2]15。在波默看来,灵晕之所以能够通向气氛美学,是因为“灵晕显然是种空间性地涌出的东西,几乎像一种呼吸或气息——而这恰是气氛。本雅明说人‘呼吸’灵晕。这种呼吸意味着身体性地吸入,意味着进入身体的紧张和扩张的经济(the bodily economy of tension and expansion)中,还意味着人任由这种气氛穿透自己”[2]15。总之,波默认为“感知灵晕意味着将灵晕吸收进人的身体性存在状态中。被感知到的东西是一种非确定的、空间性的扩张感”[2]15。

  在从身体角度阐发气氛方面,波默对施密茨有重要借鉴。施密茨与海德格尔、梅洛-庞蒂等现象学家一样,致力于消除主体形而上学在主体与客体之间以及在理性与感性之间等设置的二元对立。为此,施密茨选取的主要研究路径是从身体与情感之间的关系入手,考察“无意识震颤状态和与此相关联的流动的生活经验”[8]前言1。施密茨并不将情感理解为灵魂状态,而是“按照现象上(不是物理学上)的天气或气候将它理解为包裹身体的气氛”[8]94。与此相关,施密茨在阐发情感的空间性时指出,情感空间“是不确定的宽度无限的气氛,情绪上震颤的人身体上可以感受到被嵌置于这气氛中;因为这个特征,它与充满着原始的无形式的空间、宽度空间并因此以无位置、无方向的形式从空间上凸现出来的天气相同”[9]ⅩⅤⅢ。波默据此认为,对施密茨来说,气氛是“情感的感染力量和情绪的空间载体”[2]16。此外,波默在施密茨的基础上进一步指出,存在一种对气氛的主客二分式理解,“根据这种主客二分,如果我们承认气氛相对独立于或完全独立于客体的话,那么气氛必然属于主体。这意味着我们将山谷的宁静或夜晚的凄凉视为一种向外投射物,也就是说,视为一种情绪的投射物,或理解为一种内部心理状态”[2]17。而波默认为,这种理解是与现实情况有违的,例如,“当我们被山谷的宁静或夜晚的凄凉浸染时,我们可能原本处于与此截然不同的情绪中,而我们却发现自己被这些气氛捕获,情绪也随之改变”[2]17。感受的向外投射实际上预设了一种向内投射,亦即预设了一种来自外部的、主动侵入人体的力量。这表明,“被现象性地给出或感受到的,是处于紧张和扩张的经济中的身体,是处于情感状态——该情感状态在身体冲动中使自身展现出来——的身体”[2]17。


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